Engaño: El secreto del mecanismo

La tradición más joven entre las tradiciones de teatro de sombras orientales sería la turca, el Karagöz, que recientemente celebró sus primeros 500 años. Por lo demás, a pesar de que el origen de los teatros de sombras se pierde entre referencias poéticas y muy pocos vestigios, los orígenes ancestrales en Asia Central, China y la India tendrían entre mil y tres mil años. La vocación del teatro de sombras es claramente efímera, imágenes proyectadas por un instante sobre una tela usando para ello siluetas en materiales perecederos: muchas veces piel, a veces cortezas o fibras naturales. Sólo la imaginación nos permite suponer la antigüedad de estas tradiciones. De cualquier manera, las técnicas que aún podemos admirar hoy en día tendrían no menos de cinco siglos en Turquía y al menos un milenio en China y la India. Larguísimos periodos de práctica ininterrumpida. Lo que podría, erróneamente, parecer una técnica sencilla por el uso de materiales naturales o la falta de uso de tecnologías modernas, es en realidad un conjunto de conocimientos probados y desarrollados durante varios siglos, incluso milenios. La complejidad y delicadeza de los movimientos de los títeres, o la intricada filigrana que decora las siluetas, no se explican tampoco por la disciplina o el virtuosismo que atribuimos a las culturas “orientales”. Al correr de los años, de las décadas, de los siglos, los artistas de los teatros de sombras probaron y descartaron materiales, formas, articulaciones, mecanismos de manipulación, posición de la fuente de luz, herramientas de construcción. 

El resultado de ese larguísimo camino de aprendizaje es monumental: los teatros de sombras tradicionales son un tesoro casi infinito de técnicas, estéticas, poéticas, ritmos, mecanismos, etc. El engaño no está en las tradiciones, a fin de cuentas son teatros que nunca ocultaron sus técnicas, las pantallas simples convenciones alrededor de las cuales podían circular los espectadores. El engaño está en la mirada racional, eurocentrista, que inexplicablemente tuvo el teatro oriental de sombras a sus puertas, cuando la frontera otomana se internó en Europa central, y no aprendió la técnica. En los siglos de contacto más fuerte entre otomanos y europeos, la poderosa tradición de teatro de sombras sólo pasa a Europa en algunos relatos de viajeros. En esas crónicas los europeos se escandalizan con las malas palabras que profieren los títeres, se burlan de las reacciones del público (al que no comprenden), o hacen apuntes exagerados sobre algunos aspectos eróticos. Es la época del conocimiento enciclopédico. Europa está decidida a listar, y controlar, todos los aspectos de la vida en la tierra. Como explica lapidariamente Edward Said en su libro clásico, Orientalismo, Europa no sólo no comprende lo que ocurre en ese mundo extraño fuera de sus fronteras, sino que invierte inmensas en energías en inventarlo. Esta mirada de superioridad no sólo deforma lo que ve Europa, la priva también de acceder a un mundo artístico de inmensa diversidad y belleza. Hasta el día de hoy las tradiciones asiáticas del teatro de sombras llegan de pocas formas a las capitales culturales de Europa: los objetos acaban en colecciones de “arte oriental”; los espectáculos son parte de programaciones de artes escénicas “del mundo”; su historia es una entrada en una enciclopedia. Las “grandes escuelas” de teatro o específicamente de teatro de títeres, no incluyen en sus programas a los maestros asiáticos. Si la materia de teatro de sombras existe su lugar es tomado por los experimentadores del teatro de sombras contemporáneo. 

Para quien logre burlar al engaño, para quien logre pasar el muro de la racionalidad eurocéntrica, se abre la gran fuente del conocimiento de los teatros de sombras. Cada tradición desarrolló una técnica perfecta para los ritmos y las cadencias de las historias que cuenta y las formas en lo que lo hace. Esto se logra no sólo con un repertorio de gestos que sorprenden por emanar de algo tan limitado como una silueta apenas articulada movida por un solo titiritero (quien en muchas ocasiones maneja dos o hasta tres figuras al mismo tiempo), se logra también con mecanismos adaptados por la práctica ancestral. En Indonesia, en búsqueda de un control que pudiera dar firmeza a la manipulación y al mismo tiempo no estorbara la delicada filigrana del calado interior de la silueta, se desarrolla un control recortado del cuerno de los búfalos acuáticos. El cuerno puede doblarse al contacto del calor y recorrer a placer del titiritero los caminos de las decoraciones. Es atado firmemente a la silueta. Las articulaciones, resueltas con hilos anudados en muchas tradiciones, han sido sustituidas por pequeños botones de madera o hueso que permiten el libre movimiento de las extremidades al mismo tiempo que limitan lo suficiente y evitan que se separen del conjunto. En China, hogar de muchas tradiciones, se utilizan varas de bambú atadas a las manos y al cuello del títere, raras veces también a los pies. La forma de conectar los controles con el títere permite cambiar la dirección (lo cual puede ser muy útil en un teatro que funciona en dos dimensiones). El tamaño de las varas permite que los titiriteros manipulen varios controles a la vez, con técnicas similares a la utilización de los palillos para comer, y hace que se logren movimientos de un virtuosismo sorprendente, que del lado del espectador recuerdan a las artes marciales. El teatro de sombras de Camboya utiliza títeres gigantescos recortados muchas veces de un cuero completo de vaca o de búfalo acuático. Los títeres no están articulados. Algunas veces representan personajes, algunas veces escenas. La manipulación se realiza de otra manera: los titiriteros son también bailarines, entrenados en el manejo del cuerpo y los ritmos musicales. La fuente de luz es una gran hoguera, pero lejos de la pantalla. Esa distancia de foco provoca sombras definidas sin importar que estén separadas de la pantalla y da espacio, por lo tanto, a que los bailarines se muevan libremente en complejas coreografías. Los titiriteros, por otro lado, no se ocultan, la silueta completa del titiritero aparece en la pantalla, pero el foco de atención está en el títere. En la India los títeres de sombra son tan variados como sus cientos de lenguas, sus paisajes contrastantes, sus sucesivas capas históricas y culturales. En Kerala los títeres se manipulan, como en Indonesia, desde abajo, los controles unidos al títere de manera paralela. La diferencia es que mientras el dalang de Indonesia manipula sentado, en Kerala los titiriteros están de pie durante la función. Las lampáras de coco se encuentran colocadas entre los titiriteros y la pantalla. Las manos de los titiriteros pasan por debajo de la línea de lámparas y manipulan las siluetas casi pegadas a la pantalla. En otro sitio de la India, en Karnataka, títeres de dos metros uniendo varias pieles de cabra, se manipulan tomando un control que da estabilidad a lo que sería la columna vertebral de la figura y con la otra mano se mueven las distintas extremidades según lo necesite el momento. El títere se mueve además, como en Camboya, con el ritmo del cuerpo completo del titiritero. El teatro turco del Karagöz, probablemente mezclando influencias de lo que fue el teatro de sombras egipcio con otras tradiciones llegadas por las rutas que recorrieron Asia Central, desarrolló un control completamente perpendicular. El control perpendicular turco, complementado con una plataforma en la que se mueven las figuras, permite una cantidad impresionante de movimientos utilizando una sola varilla de madera, o en pocas ocasiones dos. La mayoría de los movimientos se logran por pequeños impulsos de la muñeca del titiritero y los respectivos contraimpulsos logrados en la interacción con la plataforma y la pantalla. Junto con el Wayang de Indonesia, y algunos pocos ejemplos en China, en Turquía un solo titiritero sostiene todo el espectáculo. Esto se permite, en gran parte, por el alto desarrollo técnico que significan el control perpendicular, la plataforma, y, en no poca medida, la relación de proporciones entre las extremidades, el tronco y la cadera de la figura. La técnica turca fue exportada a todos los países a donde llegó la ocupación otomana. En muy pocos sobrevivió a la caída del imperio otomano. En Grecia la técnica fue tomada por titiriteros que contaban con recursos más escasos que sus colegas turcos, pero que tenían una gran imaginación y una gran capacidad de adaptar los materiales disponibles a sus necesidades. Adaptaron el Karagöz a su contexto y desarrollaron nuevos mecanismos: una bisagra en el costado del títere permite el cambio de dirección en escena, las articulaciones se aseguran con remaches de zapatero, cuando no había piel disponible se usaba el cartón de las suelas de los zapatos. 

Más allá de este repertorio, evidentemente no exhaustivo, de mecanismos de manipulación, debemos hablar de los procesos de construcción de las marionetas de sombras. Dejando las reflexiones sobre la estética para después, adelantemos simplemente que el término “teatro de sombras” no es probablemente el más preciso. Cada una de las tradiciones acuñó su propio nombre, que muchas veces tuvo que ver más con “imágenes” que con sombras. Independientemente de eso, es claro que en algún momento las siluetas recortadas en diversos materiales comenzaron a ser caladas, agujereadas, para permitir el paso de la luz por dentro de la figura. Esto permitió el desarrollo de intricados patrones que recuerdan a las celosías que recorren la arquitectura de Asia de lado a lado. En otro momento se comienzan a buscar materiales que permitan, no sólo el calado complejo de la celosía dentro de la silueta, sino la transparencia que permite un hecho que pareciera milagroso: colorear las sombras. No se puede descartar la posibilidad de que se experimentara con papeles o con textiles (solamente entre China y la India el repertorio textil es infinito) para obtener sombras coloreadas. El problema sería, como lo sigue siendo, la duración efímera del papel y la poca rigidez del textil. Lo mismo sucede con fibras vegetales (hay un caso específico en Indonesia de títeres de sombra tejidos con un pasto). Pero hay un material que tiene al mismo tiempo la transparencia que permite el paso de los colores, la maleabilidad que permite calados exquisitos, la durabilidad necesaria (algunos títeres en colecciones de museos tienen más de quinientos años) y la rigidez suficiente para ser manipulados sin que se doblen. Este material acompaña a la humanidad desde los albores de la prehistoria: la piel. Si bien es más conocida por el cuero, proceso más complejo que implica el curtido de la piel, en realidad la piel ha sido, y sigue siendo, el material ideal para el teatro de títeres de sombra. Las distintas tradiciones han desarrollado técnicas para limpiar la piel hasta hacerla transparente y, posteriormente, una serie de formas para colorearla usando, la mayoría de las veces, una infinita diversidad de colorantes naturales. Hablaré de las herramientas usadas para el calado en la piel más adelante, en relación a las estéticas de las tradiciones, por lo pronto apunto que cada tradición desarrollo sus propias herramientas, y que las siguen usando pues están diseñadas específicamente para las necesidades de su arte, y muchas veces son construidas por los propios titiriteros.

Como parte de los mecanismos quedaría un solo pendiente. La pantalla y el teatrino. Contrario a lo que se piensa la pantalla no es solamente una tela colocada entre dos postes. De entrada la tela de la pantalla es elegida con sumo cuidado dependiendo de la forma en la que se desea que las imágenes se transmitan al espectador. En muchas tradiciones la pantalla es sagrada, la tela es fabricada de manera artesanal. Pero utilizar textiles de fibras naturales, contrario a utilizar telas artificiales de fibras sintéticas, no responde solamente al carácter sagrado de las pantallas. La forma en la que la luz, incluso la luz artificial, se suaviza en una tela de algodón o lino, no puede ser imitada por ninguna fibra sintética. Aún hoy en día los titiriteros buscan algodones con tramas especiales, linos de alta calidad. La posición de la pantalla  también influye en la manipulación. Al igual que los otros elementos responde a siglos de práctica. En Turquía, y en algunas regiones de China, la pantalla está ligeramente inclinada hacia adelante. Esta inclinación facilita la manipulación y, sobretodo, permite colocar objetos sobre la pantalla sin necesidad de sostenerlos, lo que puede ser muy útil cuando se cuenta con pocos titiriteros. En Indonesia, en la parte baja de la pantalla del lado del titiritero, se coloca un gran tronco de palma bananera. Esto permite clavar los títeres que siguen en escena pero no están moviéndose en ese momento. O dejarlos clavados y mover sólo los brazos para seguir un diálogo, truco que amplía las posibilidades para un titiritero que debe mover sólo todos los títeres con escenas donde pueden aparecer decenas de personajes. 

Más adelante abordaremos los distintos métodos de iluminación y la musicalización de los teatros de sombras tradicionales. Baste por lo pronto este pequeño recorrido para indicar la vastedad de conocimientos técnicos desarrollados por siglos de práctica en la pantalla sagrada.